Ο ρεαλισμός τού Άντον Τσέχωφ | Αντώνης Ε. Χαριστός |

Ο ρεαλισμός τού Άντον Τσέχωφ

η ανατομία μίας κατασκευής

Η περίπτωση του θεατρικού έργου «Ο γλάρος»

Οφείλουμε να κατηγοριοποιήσουμε τους συγγραφείς τού ρεαλισμού στην τέχνη, ανάμεσα σε αυτούς που προσφέρουν κάτι το καινούργιο (από υφολογικής, αισθητικής, θεματικής, μορφολογικής άποψης) και αυτούς που προσφέρουν κάτι το μοναδικό στον δημόσιο χώρο/λόγο. Στους συγγραφείς τής πρώτης κατηγορίας, αυτούς που κομίζουν το καινούργιο στην τέχνη, αργά ή γρήγορα ο ενθουσιασμός τής πρώτης παραγωγής υπερκαλύπτεται από νέες δημιουργίες. Το καινούργιο φθείρεται, για να παραχωρήσει τη θέση του στο εκάστοτε «επόμενο» καινούργιο. Επρόκειτο, με άλλα λόγια, για μία συμβατική αναπαραγωγή πνευματικών έργων, που προσθέτουν ενθουσιασμό και τη φρεσκάδα τής πρώτης πράξης. Αντίθετα, στην περίπτωση όσων δημιουργών κομίζουν το μοναδικό στην τέχνη, δεν υπάρχει χρονικός ορίζοντας παραμονής στην επιφάνεια των πραγμάτων. Είναι το ανεπανάληπτο με όρους υποκειμενικής, προσωπικής, καταγραφής, το οποίο δεν επιτρέπει σύγκριση ή προσαρμογή, παρά μόνο εμβάθυνση και τελειοποίηση προς μία τεχνοτροπία η οποία αναγνωρίζει αντικειμενικούς όρους και κανόνες λειτουργίας, επιτρέπει, ωστόσο, στον δημιουργό να τους μορφοποιήσει με ατομικά χαρακτηριστικά. Στη δεύτερη αυτή περίπτωση ανήκει ο Άντον Τσέχωφ.
Ο τελευταίος, δεν μετέφερε στο προσκήνιο του πολιτισμού τα πεπραγμένα μίας «νέας» τεχνοτροπίας, που δικαιωματικά θα τον κατέτασσαν ανάμεσα στις πρωτοπορίες ενός Γερμανικού εξπρεσσιονισμού των αρχών τού 20^ου αιώνα ή μιας Αβάν Γκαρντ τής ίδιας εποχής. Αντίθετα, στην περίπτωση του Άντον Τσέχωφ, τα έργα του είναι ενταγμένα στην κοινωνική πραγματικότητα τής Ρωσικής ζωής των τελών τού 19^ου αιώνα, τμήμα αναπόσπαστο μιας ηθικής, μυθολογικής και καθημερινής τριβής με τους ανθρώπινους χαρακτήρες και τις ιδιοτροπίες τους. Ειδικότερα, καταγράφει, στα έργα του, τα ιδιαίτερα γνωρίσματα μιας παρακμιακής αστικής ζωής, μίας λιμνάζουσας πραγματικότητας, βυθισμένης στις αδυναμίες εναντίωσης στην απουσία σκοπού και νοήματος. Κι όμως, μολονότι τα θεματικά του χαρακτηριστικά περιστρέφονται γύρω από τις κοινωνικές τάξεις μίας συλλογικής σήψης, δεν επενδύει τον καλλιτεχνικό του λόγο στην ηθογραφία, ούτε αναπτύσσει διεξοδικά τα μορφολογικά στοιχεία αυτής. Αντίθετα, δίχως να διαφεύγει από το οπτικό του πεδίο η χαρτογράφηση των παραδεδεγμένων προτύπων τής ηθογραφικής σχεδίασης επιτόπιας ανάλυσης, χαρακτήρων και περιστατικών τής Ρωσικής ζωής, ενδιαφέρεται για το κοινωνικό γίγνεσθαι εν συνόλω, για τους όρους διεύρυνσης των συνδετικών κρίκων, ανάμεσα στο ατομικό και το συλλογικό, ανάμεσα στην ευθύνη και την αξιακή αρχή αυτής.
Στο θεατρικό πεδίο αναφοράς, εκείνος ο παράγοντας ο οποίος μεταπλάθει τον συνδετικό κρίκο (ατομικού-συλλογικού), εξασφαλίζεται μέσα από την ανατομία σύγκλισης του όρου «χρόνος». Ο χρόνος, όχι ως αφηρημένη φυσικομαθηματική έννοια ή φιλοσοφική κατηγορία, αλλά ως στενά συνδεδεμένη με την, ανθρώπινης διάστασης, χωρικότητα και τη συναισθηματική έκφραση αυτής. Πριν από τον Ά. Τσέχωφ, στην τέχνη τής δραματουργίας, η συμπύκνωση αποτελούσε νόμο θεατρικής γραφής, δομικά πλαστικό και αλύγιστο γύρω από το γεγονός το οποίο ανέλυε με όρους πρόθεσης ενός αρχικού πυρήνα ερμηνείας των πολλαπλών και πολυεπίπεδων αληθειών (τού διαδραματιζόμενου γεγονότος). Αυτή ακριβώς η σύνθεση αξιοποιούσε τη σύμβαση της τεχνικής αναλογίας ανάμεσα στη θεατρική γραφή και την προμελέτη ενός συμβάντος, ως αναμετάδοση τής εμπειρικά μεταφερμένης αλήθειας, ως στατικής μορφής. Απ’ την πλευρά του, η μοναδικότητα τής πνευματικής δημιουργίας τού Ά. Τσέχωφ, έγκειται ακριβώς στην υπέρβαση αυτού του είδους τυποποίησης, εισάγοντας τη ροή, την αμεσότητα και την εξωστρέφεια, προνόμια, μέχρις τότε, του αφηγηματικού λόγου. Η άνεση και η εναλλακτική τής μουσικής μελωδικής θεώρησης, εισήλθαν από κοινού με τη διαλεκτική σχηματοποίηση θέσης-αντίθεσης-νέας σύνθεσης/θέσης. Το αίσθημα του ανεκπλήρωτου, του ανεπίστρεπτου και του μη ολοκληρωμένου, αποκτούν νοηματοδότηση στα έργα του, και συνολικά στο θέατρο. Είναι χαρακτηριστικό πώς όλα του τα έργα τελειώνουν με τον αποχαιρετισμό, σύμβολο τού μεταβλητού χρόνου, ως παρακαταθήκη επεξηγηματικής σχέσης, ως προς τα πρόσωπα και τις κοινωνικές σχέσεις που διέπουν τις πράξεις τους. Στον «Βυσσινόκηπο», ολάκερο το έργο προσδιορίζεται μέσα από τον, ολοκληρωτικού χαρακτήρα, αποχωρισμό, ενώ στα έργα «Τρεις αδελφές», «ο Θείος Βάνιας», «ο Γλάρος», ο αποχωρισμός λειτουργεί ως κορύφωση του δράματος, ως συμπυκνωμένη συστοιχία ανάμεσα στο ατομικό δράμα τού ήρωα και τους όρους πρόκλησής του στο συλλογικό/κοινωνικό επίπεδο. Και εντός τού εκάστοτε έργου, από σκηνή σε σκηνή, η ροή τού χρόνου μετατρέπει την ατομική ευθύνη σε όριο αναγνώρισης του περασμένου παρελθόντος ή/και του επερχόμενου μέλλοντος (με ακαθόριστα γνωρίσματα μιας επιπόλαιης/εξωτερικής αναμέτρησης).
Παράλληλα με τον χρόνο, εκείνο το στοιχείο το οποίο γνωμοδοτεί για την ποιότητα της ροής και των αλλαγών/μεταβολών, είναι αυτό τής ποιητικότητας των έργων του· ποιητικότητα, η οποία συνδέεται απευθείας με τον χαμηλόφωνο πραγματισμό τής καθημερινότητας των πρωταγωνιστών. Προφανώς, η αισθητική τής καθημερινότητας δεν είναι τίποτε περισσότερο και τίποτε λιγότερο από την αθέατη όψη τού χρόνου. Η απώλεια και η φθορά, αποτελούν τα συνθετικά πεπραγμένα τής ερμηνευτικής πολιτικής τού Ά. Τσέχωφ, προκειμένου να εισχωρήσει στα ενδότερα των αιτιών που συναποτελούν τη μορφή μιας πράξης (ή το σύνολο των ενεργειών που ετεροπροσδιορίζουν μία πράξη). Δεν αφορά, ωστόσο, αυτή η τεχνοτροπία τού ρεαλισμού τη νατουραλιστική ενδοσκόπηση των λεπτομερειών, αλλά τα ίδια τα πρόσωπα των θεματικών ενοτήτων. Πίσω από το περιστατικό και το εξωτερικά ασύνδετο, αναγνωρίζεται η ανατομία των ανθρωπίνων σχέσεων, υπό το πρίσμα τής υλικής αντικειμενικότητας των δεδομένων αναπαραγωγής τής ζωής. Για τον λόγο αυτόν, το καθημερινό, το φαινομενικά ακούσιο, το αγεφύρωτο, το ερημικό, λαμβάνει, στη γραφή τού Ά. Τσέχωφ, τη δομή ενός κρυφού νοήματος, μίας περίκλειστης νέας πραγματικότητας κάτω από την επιφάνεια της πρόσκαιρης, της υποδειγματικά αναγνωρίσιμης, «γνωστής», πραγματικότητας. Προσμετρά στην ποιητική ανταπόκριση τη λεπτομέρεια τής ζωής, τόσο μικροσκοπική που μέχρι πρότινος έμοιαζε αδιάφορη, στα βλέμματα αναγνωστών και ηθοποιών. Τώρα, όμως, υπό το βάρος τής τεχνοτροπίας τού τσεχωφικού ρεαλισμού, εξαναγκαζόμαστε να αντικρίσουμε τούτες τις καθημερινές λεπτομέρειες ως δομές ενός συμπλέγματος, στην κορυφή τού οποίου βρίσκεται η ατομική θέαση της πραγματικότητας, του εξωτερικού περιβάλλοντος κόσμου. Τα πρόσωπα και οι χαρακτήρες, τους οποίους έπλασε ο Ά. Τσέχωφ, κινούνται μέσα στην καθημερινή περιπλάνηση, δίχως καμία διαφορά από τα πρόσωπα και τους χαρακτήρες που συναντά κανείς/καθεμιά στη διαπροσωπική του λειτουργία. Γεφυρώνει την αισθαντικότητα και την ευαισθησία τής ανθρώπινης υπόστασης με την αντανάκλασή της στην πίστη για το μεγαλείο τής ζωής. Όπως έγραφε ο Κάρολος Κουν, «Υπάρχουν τόσες λεπτές ψυχολογικές αποχρώσεις στα πρόσωπα, τόσα ημιτόνια, τόσες απότομες εσωτερικές μεταπτώσεις, τόση λεπτομέρεια στην καθημερινή αλήθεια και, πάνω απ’ όλα, τόση συμπυκνωμένη ποίηση, που αναδύεται όχι με τον ποιητικό λόγο, αλλά θεατρικά, μέσα από τις καταστάσεις, μέσα από αυτά που συχνά δεν λέγονται, αλλά διαφαίνονται μονάχα, ώστε μόνο μια ευαισθησία τέλεια εξοικειωμένη με το πνεύμα και το κλίμα τού συγγραφέα και μια ζωική σχεδόν συνταύτιση με τα πρόσωπα, μπορεί να κάνει δυνατή αυτή τη μεταφορά τής μαγείας, που υπάρχει στο θέατρο του Άντον Τσέχωφ, στη γλώσσα μας και στη σκηνή μας».
Θα προχωρήσουμε στην ανάλυση του θεατρικού έργου, «ο Γλάρος» (δράμα σε τέσσερις πράξεις), προκειμένου να δείξουμε πρακτικά πώς εννοούμε την εφαρμογή τής ρεαλιστικής τεχνοτροπίας στη δομή τού λόγου, και δη στα πρόσωπα και τις καταστάσεις τού θεατρικού έργου. «Ο Γλάρος», δικαιωματικά θεωρείται το πλέον αυτοβιογραφικό θεατρικό έργο τού Ά. Τσέχωφ. Σε αυτό, είναι παρούσα η σχέση του προς τις σκέψεις που τον προβληματίζουν γύρω από την τέχνη, τη μάχη με την επανάληψη της καθημερινότητας, την αναζήτηση νέων μορφών για τα βάσανα της δημιουργίας, για την ευθύνη τού καλλιτέχνη μπροστά στις απαιτήσεις τής ζωής. Ενδιαφέρουσα είναι η παρατήρηση του Άγγλου δραματουργού, Πρίστλι, ότι «ο Τσέχωφ, κατανέμει την ίδια του την προσωπικότητα ανάμεσα σε τρία πρόσωπα, τον Τριγκόριν, έναν δημοφιλή λογοτέχνη, γεγονός το οποίο, όμως, τον έχει κουράσει, τον Τρέπλεφ, ο οποίος αγωνίζεται, όπως και ο ίδιος, για νέους τρόπους έκφρασης, και τον Δρ. Ντορν, γιατρό, σαν και τον ίδιο, ο οποίος, όχι τυχαία, δείχνει συμπάθεια στις αναζητήσεις τού Τρέπλεφ». Στο θεατρικό αυτό έργο, ο Τσέχωφ, για πρώτη φορά, εκφράζει με τόση ειλικρίνεια την άποψή του για τη ζωή και την αισθητική, εμφανίζοντας, μέσα σε αυτή, τους ανθρώπους τής τέχνης. Είναι έργο για τους νεαρούς καλλιτέχνες και για την, αυτάρεσκα κορεσμένη, μεγαλύτερη γενιά, που περιφρουρεί τα κεκτημένα της. Είναι το έργο για την αγάπη, για την ενιαία ‒ μη διαιρετή φύση τού συναισθήματος, για την αμοιβαία έλλειψη κατανόησης μεταξύ των ανθρώπων, για την ωμή, σκληρή, αταξία στην προσωπική μοίρα τού κάθε ανθρώπου. Εντέλει, είναι το έργο για τις βασανιστικές, οδυνηρές, αναζητήσεις τού αληθινού νοήματος της ζωής, της γενικής ιδέας, του σκοπού τής ύπαρξης, τής ξεκάθαρης, συγκεκριμένης, κοσμοθεωρίας, χωρίς την οποία η ζωή είναι «ολοκληρωτική ματαιότητα, φρίκη».
Η αγάπη, η οποία κυριεύει σχεδόν όλους τους ήρωες, αποτελεί την κύρια υπόθεση του «Γλάρου». Αλλά πιο δυνατή από την αγάπη, αποδεικνύεται η αφοσίωση στην τέχνη. Στην Αρκάντινα, αμφότερες αυτές οι δύο ιδιότητες, θηλυκότητα και ταλέντο, ομού συρρέουν. Ο Τριγκόριν, έχει ενδιαφέρον, συγκεκριμένα, ως συγγραφέας. Κατά τα λοιπά, είναι ένα άβουλο ον και μια απόλυτη μετριότητα. Από συνήθεια σέρνεται πίσω από την Αρκάντινα, αλλά την εγκαταλείπει, όταν τυχαίνει να ξετρελαθεί με τη νεαρή Ζαριέτσναγια. Μπορείς να εξηγήσεις αυτό το ευμετάβλητο των συναισθημάτων υπό την οπτική ότι, ο Τριγκόριν, είναι συγγραφέας και το νέο του πάθος, ο νέος του έρωτας, η καινούργια σελίδα στη ζωή τού γένους του, έχει την πιθανότητα να γίνει νέα σελίδα τού βιβλίου. Εν μέρει, αυτή η οπτική αληθεύει. Παρατηρούμε πως καταγράφει στο σημειωματάριο την ιδέα που του πέρασε για «την υπόθεση ενός μικρού διηγήματος», η οποία, υπόθεση, επαναλαμβάνει ακριβώς τη ζωή τής Νίνα Ζαριέτσναγια: στην όχθη τής λίμνης ζει μια νεαρή κοπέλα, ευτυχισμένη κι ελεύθερη, όμως, τυχαία, ήρθε ένας άντρας, την είδε και, μη έχοντας τίποτα άλλο να κάνει, τη σκότωσε. Συμβολική είναι η σκηνή στην οποία ο Τριγκόριν δείχνει στη Ζαριέτσνα τον γλάρο, που σκότωσε ο Τρέπλεφ. Ο Τρέπλεφ, σκότωσε το πουλί· ο Τριγκόριν, σκοτώνει την ψυχή τής Νίνα. Οι συνθήκες, στις οποίες ανέβηκε στη θεατρική σκηνή ο «Γλάρος», ήταν δύσκολες και πολύπλοκες. Ο Άντον Τσέχωφ, ήταν βαριά άρρωστος. Η φυματίωση εμφάνισε επιπλοκή. Η ψυχική του κατάσταση ήταν τέτοια, που δεν θα του επέτρεπε να περάσει, για δεύτερη φορά, μια αποτυχία τού «Γλάρου», παρόμοια μ’ εκείνη, στο πρώτο του «ανέβασμα», στην Αγία Πετρούπολη. Η πρεμιέρα τού «Γλάρου» πραγματοποιήθηκε στις 17 Δεκεμβρίου 1896 στο «Θέατρο Αλεξαντρίισκι». Ήδη από την πρώιμη αρχή τής υπόθεσης έγινε φανερό πως το έργο δεν προσλαμβάνεται από το κοινό, όπως υπέθεταν ο συγγραφέας και οι συντελεστές. Την επομένη τής πρεμιέρας, όλες οι πρωινές εφημερίδες τής Αγίας Πετρούπολης μιλούσαν για «ναυάγιο» της παράστασης, ενώ οι κριτικές επισήμαιναν το μέγεθος και το σκανδαλώδες τής αποτυχίας.
Είναι χαρακτηριστικό τής τεχνοτροπίας η εμβάθυνση στην ψυχοσύνθεση των προσώπων, η απόπειρα του δημιουργού να προσεγγίσει την αλήθεια τής πραγματικότητας, μέσα από την καταγραφή των υλικών-εξωτερικών αντιθέσεων, από την οποία συγκροτείται. Για παράδειγμα, στην αρχή τής πρώτης πράξης, στον διάλογο ανάμεσα στη Μάσσα και τον Μεντβεντένκο, ο τελευταίος, εμφανίζει τη δική του ισορροπία βυθισμένη σε έναν κόσμο περιορισμών, «(…) Η ζωή μου είναι πολύ πιο δύσκολη από τη δική σας. Παίρνω μόνο είκοσι τρία ρούβλια το μήνα, αλλά κι απ’ αυτά μου κρατούν κάτι για τη σύνταξη» και, παρακάτω, «(…) Είμαστε σπίτι μου, οι δυο αδελφές μου, η μητέρα μου, ο μικρός αδελφός μου κι εγώ. Και ο μισθός μου είναι μόνο είκοσι τρία ρούβλια». Στο σημείο αυτό, ήδη από την έναρξη του έργου, ο Ά. Τσέχωφ θέτει τα όρια ανάμεσα στην επιθυμία, την πρόθεση και τις δυνατότητες, τις αντικειμενικές δυνατότητες των πρωταγωνιστών. Η περίπτωση του Μεντβεντένκο είναι χαρακτηριστική. Η υλική δομή τής εξωτερικής του παρουσίας, είναι αντιστρόφως ανάλογη τής Μάσσα. Κι όμως, δεν λειτουργεί αντισταθμιστικά ως προς την τελική επιδίωξη δημιουργίας αντανακλαστικών με κοινωνικούς όρους ανάγνωσης. Αντίθετα, ο έρωτας, η συναισθηματική βάση διαλόγου, ορίζεται ως ανόθευτη πρόκληση ερμηνείας τής μεταξύ τους επικοινωνίας. Ο έρωτας, βασισμένος, όμως, στις αντιξοότητες στις οποίες τα δρώντα υποκείμενα καλούνται να υπερβούν. Εξ αρχής, τίθεται το ερώτημα: με ποιόν τρόπο θα τα υπερβούν, από τη στιγμή κατά την οποία οι υλικές προϋποθέσεις είναι αρνητικές στο ισοζύγιο των προθέσεων; Στο ίδιο αυτό πλαίσιο εμφανίζεται, από την πρώτη στιγμή, η αντίθεση πόλης-χωριού, όπως αυτή εμφιλοχωρεί στα λόγια τού Σορίν, ενώ απευθείας μάς οδηγεί στην εσωτερική αντίθεση ανάμεσα στο θέατρο, ως αναζωογονητική κοινωνική πρακτική, και τη ρουτίνα τής παράδοσης, που αναπαράγεται στείρα από πρωτοτυπία και ιδέες. Σε αυτό, λοιπόν, το τρίγωνο (Μάσσα/Μεντβεντένκο-πόλη/χωριό-τέχνη/μη-τέχνη), διαμορφώνεται το πρώτο στάδιο της ρεαλιστικής τεχνοτροπίας, που δεν είναι άλλο από την εξωτερική καταγραφή των πυλώνων στις οποίες η υλική αναπαράσταση στις συνειδήσεις των προσώπων τής ιστορίας, κατασκευάζει τις θέσεις και τις στάσεις τους έναντι των διαδραματιζόμενων γεγονότων. Ο Τρέπλεφ, σημειώνει χαρακτηριστικά, «Χρειαζόμαστε νέους τρόπους έκφρασης», και συμπληρώνει, «Στοχάζομαι πως αν η μητέρα μου ήταν μια συνηθισμένη γυναίκα, θα ήμουν πιο ευτυχισμένος». Η έννοια της ευτυχίας, επομένως, ως αναζήτηση μιας ενδεχομενικότητας, αναζητά τη μορφική λύση εντός τής τεχνοτροπίας τού ρεαλισμού. «Λέτε», θα πει στον συγγραφέα Α. Σερεμπρόφ-Τίχονοφ, το 1902, «πως κλάψατε στα έργα μου. Και δεν είστε ο μόνος. Εγώ,όμως, δεν τα έγραψα γι’ αυτό· ο Στανισλάβσκι, τα έκανε, έτσι, κλαψιάρικα. Εγώ, ήθελα κάτι άλλο. Ήθελα μόνο να πω τίμια στους ανθρώπους, Κοιταχτείτε, κοιτάξτε πόσο άσκημα και πληκτικά ζείτε όλοι σας. Το βασικό είναι να το καταλάβουν αυτό οι άνθρωποι, κι όταν το καταλάβουν, οπωσδήποτε θα δημιουργήσουν μια άλλη, καλύτερη ζωή». Ο ίδιος, ο Στανισλάβσκι, θα ομολογήσει στα Απομνημονεύματά του, «(…) Εκείνο που τον εξέπληττε περισσότερο και που δεν μπορούσε να αποδεχθεί μέχρι τον θάνατό του, είναι ότι τα έργα του αποτελούν καταθλιπτικά δράματα της ρωσικής ζωής. Ήταν, ειλικρινά, πεπεισμένος ότι πρόκειται για εύθυμες κωμωδίες, σχεδόν κωμειδύλλια. Δεν θυμάμαι να υπερασπίστηκε κάποια άλλη γνώμη με τόσο πάθος, όσο αυτή στη συνεδρίαση, όπου πρωτάκουσε μια τέτοια γνώμη για το έργο του». Επομένως, τα συνθετικά υλικά τής εξωτερικής πραγματικότητας συμπλέκονται με τα εσωτερικά κεκτημένα των προσώπων, το βαθύ με το ρηχό, το μεγαλοπρεπές με το μηδαμινό, το τραγικό με το γελοίο. Και αυτό ακριβώς το «ανακάτεμα» παρουσίαζε, με τη διαπεραστική ειρωνεία του, εικονίζοντας τις γελοιότητες του βιοτικού δράματος και τη δραματικότητα της γελοιότητάς του.
Ο Μάριος Πλωρίτης, ανέλυε το σύμπλεγμα «έρωτας» ως εξής, «Ο δασκαλάκος Μεντβεντένκο είναι ερωτευμένος με την κόρη τού επιστάτη τού κτήματος, τη Μάσσα, που είναι ερωτευμένη με τον, νεαρό επίδοξο συγγραφέα, Τρέπλεφ, που, με τη σειρά του, είναι ερωτευμένος (όπως κι ο γερο-θείος του Σόριν) με τη νεαρότατη, επίδοξη (κι αυτή) ηθοποιό Νίνα, που ερωτεύεται τον, ονομαστό συγγραφέα, Τριγκόριν, που έχει μόνιμο ερωτικό δεσμό με τη, διάσημη ηθοποιό,Αρκάντινα, που τον χάνει και τον ξανακερδίζει απ’ τη Νίνα, ενώ η μητέρα τής Μάσσα, η Πωλίνα, είναι «χρόνια» ερωτευμένη με τον γιατρό Ντορν, που ίσως είναι ο παράνομος πατέρας τής Μάσσα». Το σύνολο, λοιπόν, της εικόνας, που τόσο σχηματικά αποτύπωσε ο Μ. Πλωρίτης, διαμορφώνει μία τεχνητή εξίσωση απόλυτα πειστική, καθώς τα πάθη των προσώπων αναδεικνύονται στην επιφάνεια των ενεργειών και των εκφραστικών μέσων τού λόγου. Οι συνδετικοί δεσμοί των προσώπων τού συμπλέγματος αυτού, δεν ορίζουν τη στάση τους από τον ετεροπροσδιορισμό τού σαρκικού πόθου, αλλά από τη δεινότητα του μοιραίου, τού απρόσμενου και του παραλογισμού, στον οποίο η επιθυμία μετατρέπει τη συνείδηση. Δραματικοί, αλλά και κωμικοί μαζί, επειδή σκοπεύουν σε λάθος στόχο, επειδή ο ένας έρωτας ναρκοθετείται απ’ τον άλλον, επειδή συχνά οι τρόποι όπου καταφεύγουν οι ερωτευμένοι για να κατακτήσουν ή να κρατήσουν το «ίνδαλμά» τους είναι αδέξιοι, απρόσφοροι και γι’ αυτό «γελοίοι». Η τέχνη, απ’ την άλλη -και ειδικά το θέατρο-, προσελκύει τους εραστές της, αλλοιώνει τα διακριτά γνωρίσματα των χαρακτήρων τους, γίνεται βασανιστήριο, καθώς συντρίβει τους αποτυχημένους μνηστήρες της ‒όπως, στο έργο, ο Τρέπλεφ‒, ή «διαστρέφει» τους πετυχημένους – όπως η Αρκάντινα και ο Τριγκόριν. Έρωτας=ζωή=υλικές συνθήκες εξωτερικού περιβάλλοντος + ατομικότητα με προσθέσεις/επιθυμίες ‒σε πλήρη αντίθεση‒ με την Τέχνη=θέατρο=τεχνική κατασκευή μίας νέας, επί σκηνής, πραγματικότητας, υπό το βάρος ρόλων και προμελετημένων ενεργειών και επιδιώξεων. Αυτή είναι η τεχνοτροπία τού ρεαλισμού, στην οποία επενδύει ο Ά. Τσέχωφ, επιχειρεί να σμιλέψει, δηλαδή, την υλικότητα του δημόσιου αφηγήματος/ιδεολογήματος, όπως αυτό προσλαμβάνεται από την εκάστοτε υποκειμενικά βιωμένη εμπειρία, με την εσωτερική αφήγηση του εκάστοτε συνομιλητή τής ιστορίας, όπως αυτή ερμηνεύεται μέσα από τις επιδιώξεις τού ιδιωτικού λόγου (βλ. ερωτική εξομολόγηση στο έργο). Στο πρώτο σκέλος αυτής τής σχέσης, ο εκκολαπτόμενος συγγραφέας Τρέπλεφ, επαναστατεί κατά της παθητικότητας του σύγχρονου θεάτρου με τα «παλιά, φθαρμένα καλούπια και προκαταλήψεις του» και τα «φτηνά διδάγματά του» και ευαγγελίζεται «νέους τρόπους έκφρασης» (όπως ήδη αναφέραμε). Αλλά το έργο που γράφει, ο Τρέπλεφ, με τον μονόλογο που απαγγέλλει η Νίνα, στο ερασιτεχνικό θεατράκι τους, δεν είναι παρά ένα ρητορικό «ποιητικό παραλήρημα», όπως λέει η Αρκάντινα. Κι ο ίδιος, ο Τρέπλεφ, θα ομολογήσει στον εαυτό του, δύο χρόνια αργότερα (από την τρίτη έως την τέταρτη πράξη τού έργου, μεσολαβούν δύο χρόνια) πως και τα δικά του γραφτά «ξεπέφτουν στη ρουτίνα και στην κοινοτοπία», και θα παραδεχτεί ότι, «Το πρόβλημα δεν είναι οι παλιοί ή νέοι τρόποι έκφρασης. Πρέπει να γράφεις χωρίς να σκέφτεσαι διόλου τρόπους και συνταγές· να γράφεις αυτό που ξεπηδάει ελεύθερα απ’ τα βάθη τής ψυχής σου». Κι ενώ θέλει ν’ «αφανίσει» τους «φτασμένους», βρίσκεται ο ίδιος θύμα τής απόρριψης από τη διπλή αποτυχία του στην τέχνη και στον έρωτα. Επειδή κι αυτός (όπως ο θείος του, Σόριν), «ήθελε, μα δεν μπορούσε». Ο επιτυχημένος, αντίθετα, συγγραφέας Τριγκόριν «μπορεί, αλλά δεν θέλει», αγανακτεί με την «έμμονη ιδέα» τού «να γράφει, να γράφει», μυκτηρίζει τη ματαιότητα της «δόξας» του και των χειροκροτημάτων. Αλλά δεν την απαρνιέται στην πράξη ‒ και δεν διστάζει, με τον μαγνήτη αυτής της λαμπερής φήμης, να «ξεμυαλίσει» την άπραγη Νίνα, να την κάνει ερωμένη του, να της κάνει ένα παιδί και να την εγκαταλείψει στην τύχη της. Και η Νίνα, που ονειρεύεται τη «μεγάλη δόξα» και βγαίνει στο θέατρο, καταντάει ηθοποιός «μπουλουκιού», που ταξιδεύει σε βαγόνια τρίτης θέσης και που «της γίνονται τσιμπούρια οι επαρχιώτες νεόπλουτοι, με τα σαλιαρίσματά τους».
Ο «Γλάρος», επομένως, μιλάει για την τέχνη και το θέατρο στο ρεαλιστικό πεδίο επεξήγησης των χαρακτήρων. Είμαστε διαρκώς μέσα και έξω από το έργο. Και κυριολεκτικά και μεταφορικά. Και ο ηθοποιός, γίνεται ηθοποιός και θεατής ταυτόχρονα. Παρατηρεί την ίδια του την τέχνη και τον εαυτό του να παίζει και να μην παίζει. Ο ηθοποιός, καλείται μέσα στον ρόλο να αναγνωρίσει εαυτόν και, συνάμα, γνωρίζει ότι ερμηνεύει ετεροπροσδιορισμένα. Χαρακτηριστικό το παράδειγμα της Νίνα, η οποία έχει το σύνδρομο της μούσας. Και στον Τρέπλεφ είναι μούσα και αυτός την προσεγγίζει με όρους αποδοχής, γιατί χωρίς εκείνη υπονομεύει το συγγραφικό του έργο, αλλά και στον Τριγκόριν θέλει να γίνει, εκείνη, μούσα. Στο τέλος καταστρέφεται. Από το όνειρό της, από την προσδοκία. Η Νίνα, στην τεχνοτροπία τού ρεαλισμού, εκπροσωπεί την έντονη υιοθέτηση των ορίων τής πραγματικότητας ως ανήλικη συνείδηση.
Ο «Γλάρος», είναι η πρώιμη έκφραση του ρεαλισμού των χαρακτήρων, στο επίπεδο των συναισθηματικών προθέσεων και επιθυμιών, ως αντανάκλαση των υλικών δεσμεύσεων που οι κοινωνικοί ρόλοι επιβάλουν και ορίζουν.

Αντώνης Ε. Χαριστός

*1^η δημοσίευση, ετήσιος τόμος επιθεώρησης τέχνης «Παράθυρο στην τέχνη», Φιλολογικός Όμιλος Ελλάδος, τχ 1^ο, Μάιος 2023, εκδόσεις Γράφημα, Θεσσαλονίκη